بعد أن مرّ الأسبوع الأول من موسم عيد الفطر السينمائي المصري، وحقق فيلم “هارلي” لبطله محمد رمضان – الرابح الأكبر من موسم دراما رمضان بمسلسله البارز “جعفر العمدة” – حقق الإيرادات الأعلى في شباك التذاكر، بدأت في الارتفاع أسهم فيلم “يوم 13″، الذي روّج صُناعه له، كأول فيلم رعب عربي ثلاثي الأبعاد.
وليست المسألة في ما إذا كان “يوم 13” هو الأول أو الثاني، فمن الطبيعي أن يبحث مُنتجو العمل عن نقاط قوّة من الناحية التسويقية لجذب المُشاهد. لكنها ربما تكون في الوعد الذي يلتزم به وائل عبد الله مؤلف الفيلم ومخرجه، مع طاقم عمله الكبير، تجاه المُشاهدين، حين يقول هذه العبارة. ذلك أننا إن تحدثنا عن الأفلام ثلاثية الأبعاد، لا مفر أمامنا من استدعاء سلسلة أفلام “أفاتار” الأميركية، التي لم تستعمل تقنية جديدة وظلت رائدة في هذا المجال فحسب، لكنها كذلك أنتجت كائنات حديثة تماما، بين البشر والكائنات الأثيرية، بل وكرست كذلك لها أدوارا شبه مُستحيلة تنصّل منها الضمير الإنساني، كمحاولة الحفاظ على البيئة والتصدي للتوحش البشري الرأسمالي، والوفاء لقيم عليا حقيقية.

لن يكون من المُنصف بالتأكيد مقارنة “يوم 13” بأفلام “أفاتار”، وذلك ليس لعيب في أول فيلم عربي ثلاثي الأبعاد، لكن للحرية التي لا تُضاهَى وتتمتع بها السينما الأميركية، على مستوى الإنتاج والأفكار وإمكانيات التجريب اللانهائية. مع ذلك، يظل هذا الاستدعاء للسينما الأميركية طبيعيا، قصده صُناع هذا الفيلم أنفسهم حين قرروا اللجوء إلى تقنية الأبعاد الثلاثية، وكذلك حين اختاروا نوع الرعب، وهو نوع غير دارج كثيرا في تاريخ السينما المصرية والعربية، لأسباب عديدة لا يتسع المجال لذكرها. ومع أن صناعة سينما الرعب ليست حكرا على أميركا، وأن هناك سينمات أخرى متفوقة وعريقة في صناعة الرعب، إلا أن التجربة أثبتت أن قطاعا كبيرا من صُناع السينما المصرية مُغرم بأفلام الرعب الأميركية التي قالت كل شيء يمكن أن تقوله تقريبا منذ سنوات، ولم يعد لديها ما تُضيفه، باستثناء بعض التقنيات المُبهرة وبعض الخضّات الزائلة.

القصر المسكون!
لهذا من الطبيعي أيضا أن نتساءل عن مدى تأثر “يوم 13” بأفلام الرعب الأميركية، والتأثر المقصود هنا هو التأثر السلبي بمعنى التقليد، لا الإيجابي بمعنى الهضم والتجاوز. لا سيما أن أحد أنجح أفلام الرعب المصرية في السنين الأخيرة على مستوى شباك التذاكر، وأكثرها تأثيرا على أفلام الرعب التي أُنتجت لاحقا، ونعني فيلم “الفيل الأزرق” بجزئيه، بدا محاولة مصرية مُعتبَرة لصناعة فيلم هوليوودي.
من هذه الناحية، يبدأ “يوم 13” بلقطة، يُمكن مشاهدتها حتى في إعلان الفيلم، لطفلة صغيرة مُخيفة تُشبه طفلات مُخيفات أخريات شاهدناهن في أفلام أميركية سابقة، ومُحاطة بغربان تتجه إلينا، وهذه التجربة محسوسة أكثر بالنظارة ثلاثية الأبعاد، ثم تظهر عبارة: “البعض يعتقد في عالم الأرواح… والبعض الآخر لا يعتقد”، وقبل أن نتساءل عن جدوى هذه العبارة في فيلم يعرف مُشاهِده قبل أن يشتري تذكرة الدخول أنه سيشاهد عملا يحكي عن عوالم “الأرواح”، ويخضع بطبيعة الحال لمنطق فني غير واقعي، يُمكننا أن نُعدّها مُزحة، أو مجرد تمهيد للتعارف بين مخرج الفيلم ومُشاهديه، قبل بدء تجربة الفُرجة.
لكن المشهد التالي يعود ويصرّ على الفكرة نفسها، حين يستعين صُناع الفيلم بمشهد ترصده كاميرات المراقبة لمقاعد تتحرّك بإرادتها الخاصة أو بإرادة كائنات أخرى لا نراها، وكذلك أبواب تُفتح وتُصفق من تلقاء نفسها، ثم تظهر عبارة أخرى: “أحداث هذا الفيلم مستوحاة من روايات متداولة مع بعض التغيير”، وربما يكون مبرر اللقطة الأولى للبنت المُخيفة، واللقطة الثانية لكاميرات المراقبة، هو تسويق الفيلم عند نوع معين من المُشاهدين المهووسين بهذا النوع من المحتوى الخفيف.

بعد ذلك ندخل أخيرا إلى الموضوع. في البداية لقطات مأخوذة من ارتفاع شاهق لقطار يسير على قضبان حديدية ضيقة للغاية بين الجبال، ما يُرعب من السقوط، وقصور بعيدة في بيئة محاطة بالثلج من كل جانب، بيئة أوروبية أجنبية. ومن هذا العالم البعيد يصل أحمد داود، بطل الحكاية ووريث القصر، إلى عالم القاهرة المختلف تماما حيث يلتقيه بالصدفة سائق سيارة أجرة خفيف الظل يلعب دوره محمد ثروت، ويصطحبه إلى قصر عائلة البطل القديم. ومنذ اللحظة الأولى تقريبا، يبدو القصر المهجور مُخيفا، من ناحية يُذكرنا بقصر البارون، المَعلم السياحي القاهري الشهير الذي تُشيع بعض الروايات الشعبية أنه “مسكون”، كما يُذكرنا بقصر مماثل ظهر في فيلم رعب مصري شهير آخر هو “الإنس والجن”، حيث اصطحب الجني، الذي يؤدي دوره عادل إمام، محبوبته الإنسية يسرا، لزيارة عائلته من الجن.

جريمة قتل!
لا يستغرق صُناع الفيلم زمنا كبيرا لإقناعنا أن القصر مسكون. فالفرضية يقولها من البداية المحامي القعيد الذي يلعب دوره مجدي كامل، لبطل الفيلم أحمد داود، عبر الهاتف، حين يسأله لماذا عاد، فيُجيب بأنه يتعرّض لضائقة مادية في مهجره، ولا سبيل أمامه إلا بيع هذا القصر، الشيء الوحيد الذي تبقى من ميراثه. ومن أجل إتمام عملية البيع يعرف أن عليه إثبات أن القصر غير مسكون، ومن ثم فلا حلّ لديه إلا السكن هناك. هذه هي الحجة على أي حال لوضع الجميع تحت رحمة القصر. فمن ناحية، يطلب المحامي من زوجته، التي تلعب دورها دينا الشربيني أن تُرافق الشاب العائد إلى القصر. ومن ناحية أخرى، تتقدّم زوجة الحارس، التي تلعب دورها نسرين أمين، وتُقرر أن تأخذ حماما في حمام القصر العريق، مع علمها بكل تأكيد، بتاريخ الشائعات وخوفها الشخصي منه. ثم يتوالى اجتماع الشخصيات والخيوط على أرضية هذا القصر، ليُضيّق الفيلم الخناق عليهم، ونشاهد، كما توقعنا من البداية، وكما أردنا أيضا، بعض حيل الخوف التي شاهدناها بشكل ما في أفلام رعب أميركية سابقة. إحداها على الأقل ستبدو مُقحمة تماما، كالطريقة التي ترتفع بها دينا الشربيني إلى السقف، وهي تصرخ مرعوبة، قبل أن تُدفع مجددا إلى السرير، وهي حيلة محفوظة تُنفذ في أفلام طرد الأرواح الشريرة الأميركية أو ما يُسمى Exorcism، ولم يكن من داع لوجودها هنا، إلا إذا وافقنا على حالة التكرار القهري لحيل الرعب الأميركية، كدليل على اكتمال الصنعة، مثلما يتصوَّر بعض صُناع السينما العرب.

ومع ذلك، فإن الفيلم يحتوي على حكاية يمكن فعلا أن تُثير الانتباه، إذ تعود لعنة القصر لجريمة القتل التي ارتُكبت على أرضه، ضد والدة الوريث، وتلعب دورها جومانا مراد، قبل أكثر من عشرين عاما. وبظهور قيسون، الذي يلعب دوره شريف مُنير، وهو معالج روحاني أو شيء من هذا القبيل، يتخذ الفيلم طابعا تشويقيا، بل ويُذكرنا بروايات أغاثا كريستي. كيف قُتلت السيدة الجميلة، التي يبدو أنها أوقعت، من دون قصد، جميع الرجال في حُبها؟ ومَنْ قتلها؟ لنبدأ في التخمين، تحت شعار أغاثا كريستي: “إن القاتل هو أبعد شخص مُمكن عن الشك”. هكذا يبدو تتابع المشاهد الذي يستعرض الماضي بالأسود والأبيض، مع الحضور الطاغي للون الأحمر، أقوى ما يُقدّمه الفيلم على مستوى التجربة البصرية للأبعاد الثلاثية. هنا يُدخلِنا السيناريو في شبكة عنكبوتية ضخمة، من العلاقات المتشابكة التي تُدوخنا وتشوشنا، وفي الوقت نفسه تسمح بتقديم عدد كبير من الممثلين وضيوف الشرف، مثل فيدرا وأروى جودة وومحمود عبد المغني وأحمد زاهر ونهال عنبر. ثم يمنحنا من خلالها إشارات نتخيَّل معها كل مرّة أننا قد حللنا اللغز، حتى يتبيّن أنه لم يحلّ بعد.

النساء ضحايا الرجال
لعل المسألة الثانية التي يدفعنا “يوم 13” للتفكير بشأنها، هي موقفه من النساء. فقد قدم “الفيل الأزرق” قبل أعوام قريبة، أكبر جرعة ممكنة من ازدراء النساء والخوف منهن، بل وكُن جميعهن بشكل أو بآخر عدوات البطل المهزوم وأقل شأنا منه، لا سيما في الجزء الثاني. هذه الكراهية الصريحة وربما غير الواعية للنساء هي إحدى سمات أعمال أخرى للكاتب أحمد مراد، منها “تراب الماس” على سبيل المثال، انتقلت مثل عدوى من الأفيال الزرقاء لتُصيب أفلام رعب لاحقة، مثل “قبل الأربعين” و”الحارث”، وفيها كانت المرأة كائنا أدنى وباعثة على الشرور. ومن المعروف بالطبع أن أفلام الرعب تشتغل عموما على المخاوف الدفينة في اللاوعي، والعواطف المكبوتة، والمُعتقدات التي لا يُخشى التعبير عنها علنا.

في الواقع يتخذ “يوم 13” خطوة أبعد قليلا في هذه المسيرة. فصحيح أن النساء هُن ضحايا النظام الذكوري البطريركي داخل القصر. إذ يخون الزوج، ويلعب دوره محمود عبد المغني، زوجته باستمرار، لكنه يُحاكمها بعنف على مجرد خيالات في رأسه. وصحيح أيضا أن هذا المعالج قيسون، لا يملك حسّا إنسانيا كافيا لحماية بقية نساء القصر، بل ويُقدّم بنفسه قربانا هو حياة  امرأة أخرى وجسدها، كي يفك اللعنة وتتم عملية البيع. إلا أن صوت النساء يبقى صادحا بالصراخ. من هذه الزاوية، يُمكن النظر إلى اللعنات التي تُصيب القصر، بأنها انتقام عادل ضدّ الرجال، وضدّ النظام البطريركي تحديدا، في أكثر نقاطه حساسية وهي مصالحه الاقتصادية. النساء في هذا الفيلم، يُضطهدن أو يفقدن عقولهن ويتحولن إلى كباش فداء بأيدي أقرب الناس منهن، على طريقة ضحايا المُحاكمات اللواتي أطلق عليهن ساحرات العصور الوسطى، لكنهن مع ذلك لا يستسلمن ويجدن طريقتهن الخاصة والمُرعبة لمقاومة هذه اللامبالاة العنيفة. هل يصف “يوم 13” حالة عامة من الهزيمة الاجتماعية والاقتصادية؟ ربما تكون الإجابة في الجزء الثاني، الذي يوحي به المشهد الأخير.  

أريج جمال